«Сикстинская мадонна». Тридцатилетний художник изобразил богоматерь с младенцем, а по обе стороны от нее — св. Сикста и св. Варвару. Это и есть прославленная «Сикстинская мадонна», восхищаться и удивляться которой не устает человечество вот уже почти 500 лет. Рафаэль был счастлив своим творением: он создал самый удивительный образ богоматери, самый удивительный образ Матери.

Но прежде чем мы встретимся взглядом с прекрасными темными глазами «Сикстинской мадонны», небольшое отступление. Вазари, художник и современник, который в «Жизнеописаниях...» дает подробные описания его работ и при случае рассказывает связанную с ними занятную историю, здесь ограничился словами: «Редчайшее и необычайное произведение».

В живописи раннего Ренессанса было два типа алтарной картины. Один — он был более традиционен — «богоматерь во славе»: мадонна, парящая в небе, являлась святым, оставшимся на земле. Мистический акцент общения богоматери и святых не очень привлекал художников Ренессанса, и пользовались они этим типом иконографии редко. Второй тип, более распространенный, назывался «святое собеседование»: богоматерь, сидящую на троне, окружали святые и ангелы; композиция заключалась в реальное архитектурное пространство — под свод абсиды или под купол. Рафаэль пробовал оба типа — «Мадонна под балдахином», «Мадонна де Фолиньо». И отказался от традиционности в каком бы то ни было смысле. В «Сикстинской мадонне» нет и традиционного двухъярусного деления — на земное и небесное бытие. Мать и дитя — в одном времени, одном пространстве со святыми, почти соприкасаются с ними. Но она и далека от них — царственно и величественно возвышается над коленопреклоненными св. Сикстом и св. Варварой. Босые ноги ее (как у крестьянки!) легко ступают по облакам, она идет, и кажется, еще мгновение — она перешагнет парапет и ступит на землю. Но это мгновение длится вечно. И странное чувство: чем дольше всматриваешься в ее облик, тем ближе ока подходит к тебе: исчезает ощущение «парящей над миром, над вечностью» богоматери, плотнее охватывает нас состояние: мать с дитем идет навстречу нам... Только мы видели, осязали, как она спускается к нам, и вот мы поднимаемся к ней. Вечное движение, вечная метаморфоза: она — к нам с дитем на руках, мы — к ней, со своими думами, своими помыслами, своей жизнью. Услышим ли мы друг друга, поймем ли? Остановимся, подумаем об этом в молчании.

В картине Рафаэля нет ни земли, ни неба, нет пейзажа или архитектурной декорации. Пространство заполнено облаками — внизу они темные, густые, вверху — более прозрачны и чисты. Грузная старческая фигура св. Сикста застыла в торжественном преклонении, его рука, протянутая к нам, предупреждает: ждите, сейчас Она явится, придет. Св. Варвара, склонившаяся у босых ног Мадонны, завершает эту подготовку к встрече. Обе эти фигуры — дополнительны, второстепенны, но попробуйте мысленно убрать их — и встреча с Мадонной станет иной, сама она станет иной. Ни одной лишней, пустой, вне бытия матери и младенца, детали: невозможно представить себе их, Мать и Дитя, существующими раздельно, вне этого времени и этого пространства.

Мария, заступница человеческая, несет своего сына в мир, к людям, на муки и смерть ради их спасения. В ее одиноком шествии — вся скорбь жертвенности, на которую обречена она, мать будущего бога. Она отдает свое дитя во имя их спасения, уже зная (всегда зная), что один из них предаст его во имя собственного спасения. Это знание живет тревогой в ее прекрасных темных глазах, в углах дрожащих губ, в этом щемящем душу движении, которым она прижимает (отдает) к себе младенца. Что может быть святее этого отдавания и что может быть страшнее того предавания?

Всмотритесь в ее глаза, ее лицо, и вы узнаете — сердцем и разумом — мать, чье счастье затуманено тревогой за судьбу дитяти. Вы узнаете мать, не отрывающую глаз от уходящего в бой сына: в генеральских ли, солдатских ли шинелях — воюют всегда дети.

Помолчим перед молчанием Матери. Подумаем о том, что большинство вопросов себе и миру мы задаем молча. И это самые главные наши вопросы: о смысле и цели жизни, о добре и красоте, о справедливости и истине. И самые трагичные. И отвечаем мы на эти вопросы тоже молча. Вспомним эти знобящие строки Анны Ахматовой: «Магдалина билась и рыдала, ученик любимый каменел, а туда, где молча мать стояла, так никто взглянуть и не посмел...» Ничего нет горше этих немых вопросов и немых ответов. Подумаем еще о том, что эти величавые образы Рафаэля кажутся нам более могущественными и долговечными, чем мы сами. Но они живут вечно благодаря нам. В нас они находят и землю и небо. Мы — экран, на который проецируется их жизнь. На самом же деле это не только их жизнь, ибо не они, а мы вновь и вновь переживаем их судьбу.

...Небывалое, странное это было время — Ренессанс. Античность низводила своих богов на уровень человека — Возрождение подняло человека до уровня бога: человек подобен богу, поэтому может творить чудо.

В трактате «О достоинстве человека» одного из философов Возрождения, Пико делла Мирандоллы, бог говорит Адаму: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательный свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле». В этих словах сосредоточена духовная и интеллектуальная мощь эпохи, особенно если вспомнить, что римские философы-стоики предлагали человеку лишь «хорошо сыграть роль», предопределенную свыше. От гипноза церковной средневековой схоластики к дерзкому желанию познать мир и в этом познании создать самого себя — в этом дух Ренессанса.

Великое нетерпение охватило человека. Нетерпение жить, мыслить, чувствовать, творить, постигать. Преклонение перед Красотой стало нормой и образом жизни. Возникали удивительные здания и архитектурные ансамбли, предметы быта, прекрасные, как произведения искусства, и картины гениев, вошедшие в повседневный быт. Любой горожанин, от подмастерья до государя, был судьей и соучастником творчества. В одном времени жили и творили Боттичелли, Леонардо да Винчи, Донателло, Рафаэль, Микеланджело, Тициан. Личность, человек берет на себя функции бога, осознает себя творцом, созидателем — и какой размах, какое бесстрашие, какой феноменальный вызов, какой штурм крепости средневековой ортодоксии и схоластики, какие взлеты! И какие падения, добавим, без них, этих падений «...до степени животного», не может быть понята эпоха, в которую творил Рафаэль, и сам Рафаэль.

Да, в одно время существовали Леонардо да Винчи и Цезарь Борджиа, прославившийся на все века своим развратом, жестокостью, вероломством, кровожадностью; Леонардо служил у него военным инженером; мелкие и крупные тираны и государи взяли на вооружение тезис Макиавелли «сила — основа права», а сам Макиавелли видел в сатанинском злодее Цезаре Борджиа образец «идеального государя». Рафаэль, приглашенный папой Юлием II, расписывает «станцы» (комнаты) Ватикана, а Юлий II устраивает бои быков в том же Ватикане; в церквах пьянствуют и пируют, монастыри похожи не то на разбойничьи притоны, не то на непотребные дома.

Страну раздирают на части бесконечные раздоры, интриги, заговоры. В Риме между смертью одного папы и избранием другого происходят настоящие уличные бои — художники творят бессмертные произведения, утверждая идею «богоравенства» под звон оружия, стоны отравленных, кровопролития...

Возрожденческая новелла изобилует описаниями моральных и нравственных уродств духовенства. Антицерковность — чисто возрожденческая идея, и авторы не стеснялись в выражениях, описывая разврат духовных лиц. Иногда дело доходило до открытого глумления над духовными лицами, но ведь они и стоили того: разгул страстей, своеволия и распущенности достигает в возрожденческой Италии невероятных размеров.

В Ватикане, при Льве X, ставятся непристойные комедии Чиско, кардинала Биббиены и Аретино, декорации к которым писал Рафаэль. Рафаэль хорошо знал Аретино, поэта и писателя, не верившего ни в бога, ни в черта. Аретино, пожалуй, наиболее полно воплотил в себе «обратную сторону» Возрождения: если для Рафаэля освобождение от схоластики средневековья было правом свободно мыслить и творить, не опасаясь гонений, то для Аретино (и подобных ему) это освобождение означало полную свободу от моральных и нравственных законов по принципу: «все дозволено». На его надгробии высечены слова: «Здесь покоится Аретино, тосканский поэт, который хулил всех, за исключением Христа, и оправдывался в этом, говоря: «Я незнаком с ним».

Уже с XIII века в Италии появились кондотьеры, предводители наемных отрядов, за деньги служившие тем или иным городам. Лишенные родины и дома, чувства чести и долга, они прославились особой жестокостью, кровожадностью — им нечего было терять, как, например, немецкому кондотьеру Вернеру фон Урслингену, написавшему на своем знамени: «Враг бога, правосудия и милосердия». А Микеланджело создает изумительную «Пьета», и, когда мы вглядываемся в удивительное лицо Иосифа Арифамейского (считают, что это автопортрет мастера), трудно поверить, что в это время в стране, под синим небом, свирепствовали казни, убийства, отравления, подкупы, изгнания, разврат, кровопролития; набирала силу и размах инквизиция, чтобы потом огненным шквалом, дымом костров, отчаянием судилищ пройти по Европе. Пройти — и посеять семена грозной идеи «богооставленности». От «богоравенства» — до «богооставленности», взлеты — падения Ренессанса. И уже в самом Ренессансе идея «богооставленности» прорастала в жестоких созданиях Босха, в картинах его вывернутой наизнанку жизни, где инфернальные видения до жути реалистичны, где стираются грани между адом, раем и жизнью, где рай стал адом, а ад — жизнью, где будущее уже было, а прошлое еще будет.

Таким было время, в которое развертывалось бытие Рафаэля, его «Сикстинская мадонна», его идеал Вечного Добра, Красоты и Справедливости...

Рафаэль — а правильно Рафаэлло — Санти родился 6 апреля 1483 года в тихом горном городке Урбино, принадлежавшем герцогам Монтефельтро. Отец Рафаэля, Джованни Санти, был придворным поэтом и живописцем, и, конечно, первые уроки рисования мальчик получил от отца. Когда Рафаэлю было восемь лет, умерла его мать, а в одиннадцать лет Рафаэль потерял своего отца. Рано осиротевший мальчик был приветлив, обходителен, но сдержан в проявлении чувств, и эти качества сохранились в нем до конца его дней. У герцогов Монтефельтро была хорошая библиотека, они обладали широкими гуманистическими взглядами, в их доме царил строгий этикет — все это Рафаэль впитывал в себя. В семнадцать лет Рафаэль покинул Урбино, направляясь в мастерскую Перуджино, — в Перуджу. Он взял с собой память о рано умершей матери, ее глазах, сиявших нежностью и любовью, ее добрых руках. Конечно, он не мог забыть и не «забывал горные пейзажи окрестностей Урбино, синее небо над ним, тихие улочки родного городка, прозрачный воздух, вечерние лиловые тени, утренний свежий ветер с гор.

В мастерской Перуджино Рафаэль работал четыре года. Одна из первых его картин, созданная под непосредственным влиянием Перуджино, — «Мадонна Конестабилле». Те, кто бывал в Ленинграде, в Эрмитаже, должны были непременно обратить внимание на эту небольшую работу — наверное, именно с этой «мадонны» Рафаэль взял себе в правило удивлять нас своей добротой и человечностью. Интересна ее судьба: она была написана по заказу Альфано ди Диланте из Перуджи. В 1871 году русский царь Александр II купил ее у графа Конестабилле в Перудже, в семью которого «Мадонна» попала по наследству от потомков ее первого владельца. «Мадонна» была написана темперой на доске, составлявшей одно целое с рамой. Вскоре после покупки обнаружилась трещина в доске, грозившая гибелью работе Рафаэля. Реставратор Эрмитажа вырезал «Мадонну» из доски и перевел ее на холст, причем с оборотной стороны сквозь грунт просвечивала первоначальная композиция — Мария держала в руках не книгу, а гранат, символ грядущих страданий Христа.

Первая юношеская работа Рафаэля. Еще во всем, или во многом, зависимость от уроков Перуджино, но уже чувствуется будущий гений — а подлинного гения всегда можно узнать по одной черте, одному штриху; это посредственности для выражения одной-единственной мысли нужно сочинить поэму, гений же обходится одной строкой и узнается по этой строке. Эта гениальная «строка» Рафаэля (с «Мадонны Конестабилле» до его последних работ) в наивной, почти детской свежести чувства, целомудрии, в поразительной цельности замысла и воплощения (гармония — редкий дар, данный Рафаэлю от природы).

Четыре года Рафаэль работал в мастерской Перуджино; этот этап его творчества завершен «Обручением Марии». Еще заметно влияние учителя; банальны и невыразительны лица свидетелей; канонически благороден жених, канонически женственна невеста. Но уже здесь поразительна гармония линейных и пространственных пропорций; уже здесь слышна музыка, ритмы ее земны и изящны, мелодия выразительна, как итальянская речь. Уже здесь Рафаэль — мастер линии, рисунка. Как другие художники, Джорджоне, например, цветом, цветовым пятном умел выразить духовную суть своего творения, так Рафаэль, как никто другой, делал это линией, мелодичной и точной.

1504 год — Рафаэль переехал во Флоренцию.

Четыре года он прожил во Флоренции, работая радостно и много, с восторгом изучая творения великих мастеров — Леонардо, Донателло, Микеланджело. За флорентийские годы Рафаэль создал 15 картин, больших и маленьких, с изображением мадонны, ни разу не повторившись, находя все новые и новые художественные решения для столь, казалось бы, традиционного образа, новые ритмы, новые эмоциональные и духовные открытия. Двадцатилетний художник, уже баловень судьбы, ее любимец, ее оберегаемое дитя, красивый, стройный юноша, почти мальчик, он, рисуя «мадонн», вкладывая в них вечную тоску (откуда бы!) по вечному и бесконечному, он, этот любимчик фортуны, как будто издавна знает и понимает, что надеяться на то, что заплачет кто-то другой, — это пройти через жизнь нищим. И от работы к работе «мадонна», утрачивая былую хрупкость и молитвенную созерцательность, становится все более земной и человечной, все более горестной и взыскующей.

У Леонардо он взял его дымчатую светотень («сфумато»), которая так прекрасно смягчает жесткость контуров и объемов. Это не было эпигонством. В его новых работах «Мадонна со щегленком», «Мадонна в зелени», «Прекрасная садовница» нет психологической рафинированности Леонардо, нет загадочности и сложности. Они просты и понятны, как дыхание ребенка, как первая улыбка; в них нет ничего от аскетического, сурового и грозного, христианства средних веков; свобода, простор, воздушность — подлинное, живописное и эмоциональное единство, та гармония, творцом, выразителем которой Рафаэль вошел в историю и в которой он никем не был превзойден.

На четвертый год жизни во Флоренции Рафаэль получил заказ на картину «Положение во гроб». Картина была заказана Аталантой Бальони из Перуджи в память убитого сына Грифонетто. Грифонетто Бальони возглавил заговор против правителей города — это были два его дяди и их сыновья; заговорщики убили всех четверых. Уцелевшие от избиения члены семьи Бальони в отместку смертельно ранили Грифонетто. Его мать, Аталанта Бальони, накануне бежавшая из города, вернулась в Перуджу, чтобы найти и оплакать тело сына. Он был еще жив. Она упросила его простить убийц и, умирающего, простила его сама. Так повествует об этих кровавых событиях местная хроника. Аталанта Бальони заказала Рафаэлю «Оплакивание Христа», но флорентийские впечатления изменили его первоначальный замысел, и вместо лирического «Оплакивания...» художник создал более драматическое «Положение во гроб». Впервые в творчестве Рафаэля — передача сильного движения, напряженность в пластике. Впервые не тихая гармония идеального духовного и физического чувства, а резкий сильный контраст. Все в этой работе построено на контрасте: одному энергичному движению противопоставлено другое, страсти одних образов — мертвое бессилие других, сдержанность и отчаяние здесь рядом. Ритм так реален, так скульптурно-напряжен, что видно движение, слышен звук шагов, вздох Марии. Не грозная небесная царица, взирающая на мир с «горних высей», а земная мать, падающая без чувств при виде замученного сына. Такое очеловечивание и вочеловечивание евангельских образов властно врывается во все искусство Возрождения. Вспомните «Мадонну Бенуа» Леонардо да Винчи: Мария с нежной улыбкой протягивает младенцу сорванный цветок, и тот хватает его, по-детски наивно и изящно. Где тут божья матерь и где тут ее сын, будущий спаситель мира? Вполне светский портрет, обращение к раскрепощенной человеческой личности.

Возрождение вообще впервые открыло человеку его лицо. Лица крупным плавом — своеобразие Возрождения. Не унылые богомольные иконы средневековья, где лишь некий идеал, бесплотный и бездушный, и полнокровная, жгучая, наполненная земными страстями жизнь живет на полотнах художников Ренессанса. Евангельские и библейские сюжеты были лишь поводом для собственного отношения к миру и человеку, поскольку настоящий художник не может выражать в своем творчестве чужие идеи, чужие мысли. Для художников Возрождения это было святым законом: не копирование чужих идей и представлений, а познание жира и самого себя. Не отсюда ли эти лица крупным планом, эти полные мысли и жизни глаза, вглядывающиеся в нас с полотен Возрождения? Вспомните: «Поцелуй Иуды» Джотто — два лица, поединок двух взглядов, поединок двух миров, поединок духовный и нравственный: или «Тайная вечеря» Леонардо, где что ни лицо, то характер, судьба, жизнь; вспомните «Пьета» (оплакивание) Микеланджело или портреты Тициана: неважно, что они называются «Венерами», «Данаями» и «Св. Георгиями», каждое лицо — это взгляд, это послание, рассказ художника о времени и о себе. Бесчисленные «мадонны» Рафаэля — чистое и светлое лицо эпохи; в них мало от святости, все от жизни. Рафаэль встречал их на улицах, был знаком с ними, знал их жизнь, заботы и тревоги. Он всматривался в их лица и выражал в них свой идеал Красоты и Добра.

Рассказывают, что однажды, идя по улице, он увидел на ступеньках храма молодую крестьянку, кормящую грудного младенца. Лицо ее так очаровало Рафаэля, что, подобрав валявшееся дно от бочки (круг, его любимое «тондо»), он зарисовал бесхитростное и наивное лицо молоденькой матери. В странном обаянии «мадонн» Рафаэля, которое трудно выразить словами, живет его собственное обаяние.

Рим. 1509 год. К этому времени жизнь в Риме приобретает блестящий светский характер. К папскому двору приглашены не только ученые-латинисты, но и художники, поэты, зодчие, писатели. В Ватикане строится новая, Сикстинская капелла, стены которой расписывают Боттичелли, Гирландайо, Перуджино, Синьорелли... Папа Юлий II затеял перестройку папского дворца. Ему хотелось видеть стены дворца, украшенные фресками, он мечтает вообще перестроить весь Рим, украсить его небывало роскошными дворцами и храмами. Из Милана приглашен великий архитектор Браманте, он работает над проектом грандиозного собора св. Петра (на месте древней христианской базилики). Расписывание потолка Сикстинской капеллы поручено Микеланджело.

Рафаэль приехал в Рим в 1509 году — по крайней мере именно в этом году впервые упоминается его имя в документах, связанных с работами в Ватикане. Может быть, его рекомендовали из Урбино (в родном своем городе он бывал довольно часто) — новый герцог Урбино был племянником папы Юлия II. Может быть, его пригласил Браманте (родственник Рафаэля), хорошо его знавший и любивший. Не это важно. Рафаэлю было 26 лет, он был молод, уже известен, образован, красив, полон желания работать, полон творческих замыслов, он был уже зрелый мастер. Юлий II был очарован молодостью и кротостью художника и поручил ему расписывать «станцы» Ватикана. Он работал над ними девять лет. Первые две расписал собственноручно, две вторые — вместе с учениками.

Фресковую роспись «станц» Рафаэль начал со средней комнаты, названной «Станца делла Сеньятурра» («комната подписей»), — в ней собирался церковный трибунал во главе с папой. Но папа Юлий II комнату трибунала решил переделать в библиотеку, и это определило сюжетную программу росписи.

У нас с вами сейчас сложная задача — разобраться в двух главных фресках — «Диспуте» и «Афинской школе». В них наиболее полно и ясно выразилась главная иллюзия Ренессанса — иллюзия о возможности примирения-согласия (гармония! К ней всегда взыскует человек любой эпохи, без нее всегда не может жить!), свободного знания и веры, теологии и науки, иллюзия, существовавшая ярко, но недолго, иллюзия, окончательно уничтоженная выступлением Лютера, первого и главного вождя церковной оппозиции, о котором Маркс сказал: «Он разбил веру в авторитет, восстановив авторитет веры» и «Он освободил человека от внешней религиозности, сделав религиозность внутренним миром человека».

Название «Диспута» — или спор о таинстве причастия — предложил еще Вазари, но правильнее ее называть «Триумф христианской религии». В центре композиции — алтарь с дароносицей, по обе стороны алтаря расположились знаменитые деятели церкви, над ними — святые и Троица.

Нужно обладать поистине великим талантом и истинной, без фальши, человечностью, чтобы изобразить Христа в виде доброго философа, чтобы придать очарование и изящество спорящим богословам. Нужно обладать глубокими познаниями (в философии, литературе, просто жизни) и свободомыслием, чтобы среди «отцов церкви» изобразить монаха — живописца Фра Анджелико, архитектора Браманте, великого Данте и еретика — монаха Савонаролу, который был сначала повешен, а затем сожжен в 1498 году, когда Рафаэлю было 16 лет. Позволим себе небольшое отступление, чтобы немного рассказать об этой яркой личности эпохи Возрождения. Сначала просто монах-доминиканец, а затем настоятель Флорентийского монастыря, Савонарола был бичом для своих современников, обличая разнузданность, разврат, падение нравов. В своих проповедях Савонарола призывал жить просто и скромно, отказываться от недостойно нажитого богатства, и бывали случаи, когда женщины срывали с себя украшения и бросали к ногам монаха, а банкиры, возвратившись домой, раздавали свои богатства нищим и бедным. Обличая распутство и разврат, Савонарола не уставал утверждать, что без добродетели, без самоотречения, без нравственного величия и человек и общество идут к гибели. Савонарола был светски образованным человеком, знающим поэзию, живопись, философию (в монастыре он читал лекции по богословию и философии). Он говорил: «Некоторые хотели бы ограничить поэзию лишь формой. Они жестоко ошибаются: сущность поэзии состоит в философии, без которой не может быть и истинного поэта». «В чем состоит красота? В красках? Нет. В линиях? Нет. Красота — это форма, в которой гармонично сочетались все ее части, все ее краски...»

Конечно, разве могли спокойно относиться к яростным обличениям правители Флоренции Медичи? Да и папа Александр VI скоро оказался среди врагов Савонаролы. Сначала он предлагал ему кардинальскую шапку с тем условием, что Савонарола прекратит свои обличения и замолчит. Это вызвало негодование Савонаролы: вот видите, говорил он, в Риме торгуют всем святым. Разоблачения папы продолжались, флорентийцы считали Савонаролу «святым монахом», а папа дошел в своей ненависти к нему до последнего предела и был готов использовать любые средства для уничтожения монаха. И скоро такой процесс был открыт. Дважды проводилось следствие с применением жесточайших пыток, Савонарола ни от чего не отрекся, не стал клеветать на себя. Смерть Савонарола принял мужественно.

Рафаэль знал, конечно, кто такой Савонарола, и выразил свое отношение к нему, поместив его рядом с Данте в своей «Диспуте».

«Диспута» — поистине величавое в своей гармонии произведение Рафаэля. Отвлеченная, в сущности, идея выражена столь просто и естественно, что становится важна не сама идея, а люди, живущие в ней, их лица, их духовный мир.

Когда Рафаэль закончил «Диспуту», Юлий II, пораженный ее красотой, приказал каменщикам сбить фрески, выполненные ранее Пьеро делла Франческа, Перуджино и другими художниками, с тем чтобы освободившееся пространство записал Рафаэль. Если «Диспуту» можно назвать триумфом теологии, то «Афинская школа» — триумф истины, постигаемой не верой, а знанием.

«Афинская школа» — свободное бытие великих мыслителей древности в четко организованном Рафаэлем времени-пространстве. Человеческий глаз так устроен, что рассматривание картины начинается слева. Слева же врывается в пространство «Школы» юноша, и вместе с ним мы вбегаем в это бытие, чтобы уже спокойно, не торопясь переходить от группы к группе, вслушиваясь в разговоры, всматриваясь в разложенные чертежи и схемы, любуясь самозабвением Пифагора, сосредоточенностью Гераклита, настойчивой убежденностью Сократа, вглядываясь в лица Птолемея, Архимеда, Диогена, занятых своими мыслями о мире и его устройстве, и так постепенно наше внимание движется к центру, к двум величайшим философам древности — Платону и Аристотелю. В руках Платона — «Тимей», Аристотель держит свою «Этику». Величавый Платон поднял свою руку к небу — там вечный источник знания и истины; Аристотель протягивает руку к земле — здесь вечный источник добра и справедливости. Едины и равны противоположности — вершина, которой может достичь человеческая мысль.

Архитектура «Афинской школы» (недаром же Рафаэль был другом и учеником Враманте!) не просто декорации, а среда обитания, данная в гармонии с внутренним и духовным миром образов. Этому подчинено все: выразительные лица, свободные, непринужденные позы, чистые, прозрачные цвета, строгая (органная) музыка композиции.

Вглядываясь в лица, созданные Рафаэлем, вновь и вновь поражаешься его удивительной вере в чудо, именуемое «человек». Он был сыном своей эпохи, знал все ее пороки и заблуждения, ужасы и мерзости. Но как художник и человек, он обращался к лучшему в человеке — его величию, душевной ясности, достоинству, чистоте. В его творчестве не найдешь ни одного лица, искаженного злобой или ненавистью, отчаянием или ужасом (вспомните у Пушкина: «печаль моя светла»). Можно подумать, что он никогда не испытывал подобных чувств. Рафаэль не был завистлив — он с восторгом учился у своих великих современников Браманте, Леонардо, Микеланджело. Современники говорили, что он редко бывал (по крайней мере, в первые годы своей жизни в Риме) в папском дворце, старался избегать встреч с папой и кардиналами, редко жаловался на «сильных мира сего», вел простую жизнь, много работал, не уставал учиться и совершенствоваться. Создавая свою фреску «Парнас», он постоянно советовался с Аретино, чтобы быть исторически точным. Может быть, в портретах Вергилия, Гомера, Данте, Петрарки, живущих в этой фреске, нет исторической точности или она весьма сомнительна, но духовная суть этих образов точна. А такая точность требует знаний.

Прекрасные фрески Рафаэля приводили в восторг его современников. В 1527 году, через семь лет после его смерти, в Рим вступила армия коннетабля Бурбона, состоящая из испанцев и немцев-лютеран. Семь месяцев длилось разграбление Рима — реки крови, насилие, ужас воцарились на его улицах. А в «станцах» Ватикана немецкие солдаты расположились биваком и жгли костры...

Рафаэль был величайшим портретистом — достижения его в портретной живописи бесспорны и недостижимы. И здесь его всегда интересовала личность; не внешние аксессуары (они плотно займут главенствующее место в портретной живописи барокко), а внутренний духовный мир личности, живущей в гармонии с миром и собой.

Внешние атрибуты портретов Рафаэля скупы и просты: спокойная, но не застылая поза, мягкие тона, сдержанный колорит. В этой внешней неподвижности — богатство духовной жизни, внутреннее движение; за состоянием «сейчас» — другая жизнь, яркая, взрывная, страстная. Исследователи считают, что наиболее полно живописные достоинства Рафаэля выразились в портрете графа Бальдассаре Кастильоне.

Рафаэль познакомился с ним еще в Урбино в 1509 году, и с тех пор граф Кастильоне стал его другом и покровителем. Бальдассаре Кастильоне — блестящий представитель своей эпохи. Дипломат, писатель, поэт, политический деятель, светски образованный человек. Он был послом герцога Урбинского в Англии и Франции, папским нунцием в Испании. Его трактат «Придворный», широко известный среди современников, органично сочетал в себе гуманизм и религиозность, абсолютную светскость, жизнеутверждение, эстетическое наслаждение жизнью. В жизни Кастильоне был таким, каким изобразил его Рафаэль: человеком душевного благородства, скромности и тонкого ума. Мужественное лицо, изысканная, строгая гамма черного, серого и белого в одежде, предельная естественность, подчеркнутое спокойствие и простота позы. «Законченное искусство умеет и неподвижность оживить волшебством жизни», — заметил по этому поводу Бёльфлин. Идеальная красота — чисто человеческая красота, идеальное совершенство — чисто человеческое совершенство. Для Рафаэля это всегда было главным, ведущим началом его отношения и к миру, и к своему творчеству, и к самому себе. Его Кастильоне — воплощение в образе одного человека счастливой (но не безоблачной!) гармонии Ренессанса, которая полнее всего открылась одному только Рафаэлю, дав ему имя бессмертного певца гармонии.

В последние пять лет своей жизни Рафаэль выступает как руководитель обширных художественных работ. После смерти Браманте он следит за архитектурными постройками Ватикана, строительством собора св. Петра, дворцовым строительством в Риме. Он страстно увлечен археологией античного Рима, мечтает спасти от гибели уцелевшие памятники, восстановить первоначальный облик древних зданий и даже всего Вечного города. Еще Петрарка с болью и негодованием жаловался на злостное разрушение древних зданий и художественных произведений в Риме. Убедившись в значительности разрушений, Рафаэль пишет письмо, или, как бы мы сказали, «докладную записку», папе Льву X:

«...Так как я ревностно изучал все эти древности и приложил немалое старание к тому, чтобы исследовать их и измерить их весьма тщательно, постоянно читая хороших писателей и сравнивая произведения с их описаниями, я приобрел, полагаю, некоторые сведения об античной архитектуре. Это познание столь замечательной области причиняет мне и величайшее удовольствие и в то же время величайшую боль, когда я созерцаю как бы труп благородного города моей родины, который был некогда столицей мира, а ныне растерзан столь жалким образом. И поскольку почитательное отношение к родителям и родине есть долг каждого, то я считаю себя обязанным напрячь все мои малые силы, чтобы насколько возможно сохранить живым облик или хотя бы тень того города, который поистине есть общая родина всех христиан...

...И я не могу вспомнить без глубокого сострадания, сколько прекрасных вещей было разрушено за то время, пока я в Риме, а тому нет еще и двенадцати лет, как, например, пирамида, находившаяся на виа Алессандрина, арка, бывшая у входа в термы Диоклетиана, и храм Цереры на виа Сакра, часть Форо Транзистрио, которая совсем на днях была выжжена и разрушена, и из мрамора сдалали известку, разрушена большая часть базилики Форума... и, кроме того, столько колонн испорчено и перебито пополам, столько архитравов, столько прекрасных фризов разбито в куски, что преступно было в наши дни это поддерживать, и поистине можно бы сказать, что Ганнибал был еще милостивее других!»

Любимец возрожденческого Рима, Рафаэль стал главой римской художественной школы. Балуемый всеми, он еще много писал, продолжал работу над украшением Ватиканского дворца, был все столь же блестящим, добрым, сдержанным человеком. Папа Лев X, задолжавший ему немало денег, собирался сделать его кардиналом, но не успел.

...Рафаэль умер молодым — ему было 37 лет. Он умер в день своего рождения — 6 апреля 1520 года. Оплакиваемый всем Римом, он был похоронен в Пантеоне. На его могиле надпись: «Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая природа боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть». Один из его учеников сказал: «За все лучшее во мне я благодарен Рафаэлю...»

Люция ШАБУРОВА

Сельская молодежь, ежемесячный общественно-политический и литературный художественный иллюстрированный журнал ЦК ВЛКСМ, № 5 май 1983 г.