Начавшаяся в 1877 году русско-турецкая война, на которую Поленову пришлось отправиться по предписанию конференц-секретаря Академии художеств П. Ф. Исеева художником при штабе наследника (в октябре 1877 г.), опять оторвала его от серьезных занятий пейзажной живописью. К ним он смог приступить только по возвращении в Москву, весной 1878 года.

Первое, за что он сразу же принялся по приезде, было написание «Московского дворика». Работа над картиной велась с марта до середины апреля 1878 года. 13 апреля 1878 года Поленов уже уведомлял Крамского о своем желании поставить ее на VI Передвижную выставку3. На выставку в Петербурге картина опоздала 4 и поэтому была показана на Передвижной выставке в Москве. Там она была приобретена П. М. Третьяковым.

«Московский дворик» — первая картина Поленова, экспонированная у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени дает на выставку такую «незначительную» вещь, как «Московский дворик», написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. «К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижную выставку с чем-нибудь порядочным, надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время», — сетовал Поленов5. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, что она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа.

Борьба за реалистическое изображение родной природы, начатая еще Венециановым, завершилась в эпоху 70-х годов созданием картины «Грачи прилетели» Саврасова (1871), талантливо суммировавшей искания пейзажистов предшествовавшего десятилетия и наметившей дальнейшие пути развития русской пейзажной живописи. Художники-шестидесятники в своих полотнах стремились воплотить самые общие представления об основном характере русского пейзажа, чаще всего воспринимаемого как пейзаж крестьянской Руси — Руси нищей и убогой, с ее унылыми бескрайними просторами. Это увлечение национальной темой переросло у Саврасова в интерес к пейзажу, окружающему человека в его повседневной жизни. Это был дальнейший шаг на пути освоения национального пейзажа, связанный с конкретизацией пейзажного образа. Без него невозможен был переход к созданию обобщенных картин русской природы, раскрываемой во всем ее своеобразии и многогранности, переход, который наметился в русском пейзаже во второй половине 70-х годов. Вслед за Саврасовым в эту вновь открытую область пейзажа устремилась значительная часть художников, пытавшихся запечатлеть правдиво и поэтично природу, обжитую человеком, связанную с его трудовой жизнью (Клодт, Каменев, Шишкин и другие). К числу этих художников принадлежал и Поленов. Тема гармонического бытия человека в природе нашла в его картине «Московский дворик» наиболее полное и совершенное выражение. В «Грачах» Саврасова, хотя все и говорило о присутствии человека, не оно делало изображение поэтичным, а тонко переданное весеннее пробуждение природы. Мимолетность этой красоты как бы подчеркивалась хрупкостью созданного художником образа, тем лири- чески-грустным настроением, которое господствует в картине. В «Московском дворике» изображение становится поэтичным прежде всего постольку, поскольку оно связано с тихим и естественным существованием человека — частицы природы, проникнуто радостным приятием бытия, верой в незыблемость красоты жизни.

В картине воспроизведен типичный уголок старой Москвы — с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным стилем жизни. Утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям самого художника). Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени травы ребятишки, вот-вот тронется в путь запряженная в телегу лошадь Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины, разлитых в пейзаже.

Обращаясь, как и Саврасов, к изображению крайне простого и непритязательного мотива, Поленов вкладывает в него всю силу своей любви к жизни, к людям, которая делает поэтичными даже самые обычные и прозаические вещи. В картине Поленова все привлекательно, все дышит правдой, все внушает теплое человеческое чувство: и белоголовые ребятишки, и корявые березы с вьющимися над ними галками, и пушистый ковер молодой светло-зеленой травы, и покосившиеся хозяйственные пристройки.

Но жизнь в картине Поленова не исчерпывается ее обычными, будничными проявлениями. Каждодневное естественно сочетается в ней с возвышенным, светлым, красивым и праздничным. Рядом с покосившимися дощатыми сараями, колодцами, заборами сверкают белизной своих стен нарядные особнячки, высятся стройные белокаменные церкви, легко взлетают вверх кружевные колокольни, блестят в солнечных лучах купола церквей И над всем этим царит бездонное голубое небо.

Гуманистическое дарование Поленова наконец-то раскрывается в свою полную силу и раскрывается именно на русской почве, обнаруживая при этом именно свой русский склад. От «французистости» вернувшегося из пенсионерской командировки Поленова, так отпугнувшей от него Стасова, не остается и следа. Репин оказывается прав. В России Поленов становится истинно русским художником, а его «Московский дворик» — любимым произведением всякого русского человека. И не случайно дорогим воспоминанием о далекой родине был этот пейзаж и для Тургенева, доживавшего свои дни в Париже.

Сравнение этюда 1877 года с картиной позволяет проследить, в каком направлении велась работа над произведением, какие моменты художественного образа Поленов пытался усилить, какие чувства и мысли ярче выразить.

Прежде всего бросается в глаза изменение формата полотна. В этюде был взят холст вертикального формата — в картине он стал значительно большего размера, оказался растянутым в ширину. Это позволило увеличить охват изображаемого. Кроме того, вертикальный формат невольно направлял взгляд зрителя в глубину, не давая ему растекаться по переднему плану вдоль плоскости холста. В картине взгляд зрите.ля прежде всего задерживается на переднем плане и, только детально исследовав его от края до края, обращается вдаль. Этому же способствует и само перспективное построение пейзажа, трактовка его планов. В картине передний план более растянут, чем в этюде, второй план несколько взгорблен бугром, и там и тут, как вехи, размещены фигурки детей, женщин, стайка кур, лошадь; все строения заднего плана, замыкающие пейзаж, приближены к зрителю. Все это заставляло взгляд зрителя спокойно и неторопливо скользить по переднему плану, в направлении, указанном ему художником. Взор зрителя следует вдоль тропинки, уходящей от переднего плана в глубину картины к особняку, там фигура женщины с вытянутой рукой переключает его на движение вдоль плоскости холста к его правому (от зрителя) краю, откуда он, наталкиваясь на изображение лошади с телегой, вновь возвращается к переднему плану, направляемый как расположением самой лошади, так и проходящей рядом с ней тропкой. Таким образом, постепенно зрителю удается обстоятельно рассмотреть весь передний план картины, который самым продуманным образом организован художником и поэтому легко обозрим.

Передний план в картине становится главным — все остальное служит как бы аккомпанементом, обогащающим основное содержание. И это не случайно, именно здесь, на залитом солнцем дворике главным образом и протекает та простая, естественная жизнь, которая прежде всего привлекает художника. Жанровые фигурки, введённые в пейзаж, призваны раскрыть строй этой жизни и потому неотделимы от него и в то же время растворяются в нем как часть в целом. Стремясь сделать зрителя как бы прямым соучастником этой мирной жизни, Поленов отказывается от той точки зрения на изображаемое (сверху), которая была взята в этюде, и запечатлевает дворик снизу, как он представляется человеку, находящемуся среди его обитателей. Это помогает зрителю войти в происходящее, проникнуться тем настроением умиротворенности и светлой радости бытия, которое наполняет картину и, как мы чувствуем по отдельным деталям, присуще жителям этого типичнейшего уголка старой Москвы.

Настроение это возникает оттого, что так тих и ясен летний день, так ласково светит солнце, и оттого, что так ослепительно сверкают купола церкви, так красивы ее белокаменные стены, и оттого, что так мирно течет жизнь. В этюде это чувство было выражено очень слабо, поэтому Поленов и в этом плане серьезно перерабатывает его. Он вводит в картину изображение еще одной церкви, виднеющейся вдали (Николы в Плотниках), стоящий рядом с ней флигель окрашивает белой краской, выдвигает ближе к центру из-за скрывавшего ее особняка церковь Спаса-на-Песках. Измененная точка зрения делает архитектуру зданий и церквей менее приземистой и гораздо более подтянутой, стройной. Церковь Спаса теперь легко и торжественно возносится в небо. Кроме того, благодаря перемене точки зрения в картине все здания доминируют над всевозможными хозяйственными пристройками и сараями, и именно светлая, радующая глаз своей красотой архитектура оказывается определяющей в панораме изображенного уголка старой Москвы. Да и сами здания выглядят в картине более нарядными, представительными. У барского особнячка обнаруживается невидимый раньше из-за деревьев портик с колоннами, над окнами появляются украшения в виде замковых камней, красивые архитектурные детали церкви Спаса-на-Песках становятся более выявленными. В добавление ко всему высветляется и чуть теплеет колорит картины — солнце, которого было очень мало в этюде, начинает согревать землю. Жизнь в изображении художника оборачивается своей светлой, радостной стороной, исполненная красоты и гармонии.

Ясная гармония заключена и в красках пейзажа: неярких, спокойных, светлых, тонко согласованных друг с другом. Художник очень тактично избирает время дня для своего изображения — летнее утро. Оттого-то в картине и нет зноя, нет ослепительного солнца. Он как будто чувствует, что жаркое солнце не совсем вяжется с его скромным пейзажем, с умиротворенным и ясным настроением, царящим в нем. В пейзаже вовсе отсутствуют светотеневые контрасты, к которым еще недавно прибегал Поленов при передаче залитых солнцем соборов и теремов Кремля, господствует ровное, несколько нейтральное освещение. При этом в нем так много света и воздуха, как еще не было ни в одном другом законченном произведении художника. Это в полном смысле пленэрная вещь. Однако овладение пленэром, единой световоздушной средой в этом довольно-таки крупном пейзаже с обширным изображением сопровождается известным сужением цветового ряда палитры Поленова. Он как будто сознательно ограничивает себя в выборе красок, довольствуясь тремя-четырьмя самыми необходимыми цветами, чтобы добиться общей гармонии и передать окутывающую все фигуры, деревья, строения воздушную атмосферу. Показательно, например, что все крыши домов покрыты светло-голубой, слегка зеленоватой краской, очень верно взятой по тону в каждом отдельном случае, что облегчает художнику согласование и переход от зелени травы и деревьев к голубизне небес; все заборы, хозяйственные постройки даются серовато-палевым цветом, опять-таки с большой градацией тонов, в зависимости от местоположения их в пространстве и т. д. В дальнейшем Поленову предстояло, овладев пленэрной живописью, добиться при этом полнозвучности и богатства красок, их эмоциональной насыщенности, что и было достигнуто в следующих за «Московским двориком» произведениях, написанных со всем блеском живописного мастерства — картинах «Бабушкин сад» и «Заросший пруд».

Источник: Юрова, Тамара Васильевна. Василий Дмитриевич Поленов. — Москва : Искусство, 1961. — 167 с. : ил.; 23 см. — страницы 44—52