Отправляясь за натурным материалом для задуманной им картины «Грачи прилетели» в отдаленные районы Ярославской или Костром­ской губерний, расположенные где-либо на проселочных дорогах, Сав­расов мог встретить в пути такого именно вида равнинный пейзаж с перелесками, кривыми березками и бедными селениями, затерявшими­ся среди полей. Находясь в состоянии творческого подъема после ус­пеха картины «Волга под Юрьевцем», он среди этого скромного и од­нообразного по внешнему облику пейзажа мог особенно почувствовать поэтическую прелесть влекущей вперед дороги. Она становилась для него своеобразным «ключом» к лиризации зимнего пейзажа.

Вполне естественно, что высшим достижением в решении этой же зада­чи стал образ русской весны в картине «Грачи прилетели». Значение ее прекрасно поняли современники художника и его непосредственные по­следователи, пейзажисты 1890-х годов. Позднее, уже в 1900-х годах, историки искусства А. Н. Бенуа и И. Э. Грабарь связывали начало но­вого этапа в развитии русской пейзажной живописи именно с появлени­ем этой картины Саврасова. В ней, по их мнению, в наиболее совершен­ной форме получили свое выражение искания пейзажистов целого по­коления. (Следует обратить внимание, что И. Э. Грабарь во «Введении в исто­рию русского искусства» считал нужным подчеркнуть, что Поленов, работая над картиной «Москов­ский дворик», искал в том же на­правлении, что и Саврасов. По мнению Грабаря, с двух картин - саврасовской («Грачи прилетели») и поленовской («Московский дво­рик») - «начинается новая эра в пейзаже» (Игорь Грабарь, Введение в историю русского искусства. - «История русского искусства». Под ред. И. Э. Грабаря, т. I, М., изд. И. Кнебеля, 1909, стр. 123, 126).

Ее мотив - начало весны в русской деревне - был тогда еще новым, мало разработанным в живописи, что уже определяло в большой мере нова­торский строй пейзажного образа и путь его поисков. Принципиально новой для того времени была и выбранная Саврасовым сюжетная струк­тура картины, что сразу же отличило ее от многих и многих сельских

пейзажей 186о-х годов. В ней не было ни тени определенной тенденции, ничего, что могло бы отвлечь или, наоборот, приковать внимание раз­витием жанрового действия, ничего искусственно построенного или связанного с общепринятыми представлениями о красоте. Все в ней было необычайно просто, но столь же необычайно глубоко пережито.

Чуткий в своем восприятии жизни природы Саврасов как бы подслушал тихую, душевную, несколько задумчиво-грустную и вместе с тем ра­достную музыку русской северной весны. Вся картина оказалась прони­занной этим сложным волнующим настроением. Оно теперь, как и сто лет назад, понятно и близко русскому человеку, как близки ему и изобра­женные Саврасовым кривые белоствольные березы, ставшие тогда для пейзажиста предметом «высокой поэзии».

Емкость содержания, заложенного в картине «Грачи прилетели», ог­ромна. За этими березками, растущими близ сельской церкви, за этими полями, простирающимися за селом, вставал широкий образ пейзажа России. Это был образ родной страны, который жил в сознании русских людей и давно уже ждал своего художественного воплощения. С ним, с этим образом весеннего пробуждения природы, связывались любовь к родной земле и все лучшие чувства, надежды и стремления. Он при­обретал идейно-социальную действенность, сближаясь с теми положи­тельными идеалами, которыми жила передовая часть русского об­щества.

Хотя картина «Грачи прилетели» была окончена уже в Москве, когда Саврасов вновь вошел в колею своих московских занятий, первые мыс­ли о ее сюжете зародились в уединении тихой ярославской жизни. Исто­рия создания этого произведения еще и теперь остается не вполне вы­ясненной. Фактические сведения, касающиеся ее написания, также край­не скудны и сбивчивы. Не выявлены полностью подготовительные ма­териалы - этюды, рисунки, эскизы, - использованные в работе над кар­тиной. Биограф А. К. Саврасова А. Солмонов еще при жизни художника пытался утверждать, что картина была исполнена в один день, под не­посредственным и ярким впечатлением наступившей весны. «Начав картину ранним утром, - пишет Солмонов, - художник кончил ее к ве­черу, писал он ее не отрываясь, как бы в экстазе ... писал, пораженный с утра ярким впечатлением весны, вчера словно еще не наступившей, сегодня же спустившейся на землю и охватившей своими оживляю­щими объятиями всю природу». («А. К. Саврасов. Художественный альбом рисунков». (Биографический очерк сост. А. Солмонов), стр. 6.)

В лучшем случае этот рассказ может быть отнесен к этюдам, предшест­вовавшим написанию картины, но не к тому произведению, которое появилось в ноябре 1871 года на выставке Товарищества передвижных художественных выставок и ныне является гордостью Третьяковской галереи.

Неизученность биографии художника породила противоречивость, почти легендарность сведений, касающихся создания знаменитой кар­тины. (В. М. Лобанов в книге о Саврасове, изданной уже в наше время, невзи­рая на имеющуюся в картине под­пись самого Саврасова, свидетель­ствующую о том, что натурой ему послужил мотив, увиденный в селе­нии Молвитино, рассказывал, что первый этюд для картины был на­писан Саврасовым в Ярославле, хотя в вышедшей еще в 1904 г. книге В. А. Никольского по истории рус­ской живописи можно было про­честь, что «темой для картины «Гра­чи прилетели» послужила весна, са­мая простая «деревенская» весна на севере России (село Молвитино, Костромской губернии)». См.: В. М. Лобанов, Саврасов Алексей Кондратьевич. 1830-1897, стр. 10; В. А. Никольский, Русская живопись. Историко-критические очерки, Спб., 1904, стр. 237.)

С этим фактом пришлось столкнуться устроителям первой персональ­ной выставки Саврасова, организованной в Третьяковской галерее в 1947 году. Поставив перед собой задачу возможно полнее представить творчество художника и раскрыть историю создания крупнейших его произведений, устроители столкнулись прежде всего с трудностями в собирании и распознавании материала, оставшегося не опубликован­ным и не изученным современниками.

В отношении картины «Грачи прилетели» трудности значительно усугублялись из-за наличия авторских повторений ее сюжета. (После появления картины «Грачи прилетели» на Первой Перед­вижной выставке Саврасову было заказано повторение картины для царского двора, которое было им исполнено в 1872 г. (ЦГИА, ф. 789, оп. 14., ед. хр. 100 - С. Личное дело А. К. Саврасова, л. 8). Это было первое среди многих авторских по­вторений знаменитой картины.) Есте­ственно, что и вспомогательный материал мог в равной мере относить­ся и к самой картине и к ее поздним вариантам, хотя они в большинстве своем уже лишены той вдохновенной поэзии, которой проникнута кар­тина 1871 года.

Начало собирания этюдного материала для картины точно установить не удается. Срок поездки в Молвитино, где писались этюды, был в ка­кой-то мере связан с поездкой художника в Москву, которая все время откладывалась из-за болезни жены. Из цитированного выше письма Третьякову от 27 февраля мы знаем, что Саврасов предполагал вы­ехать в Москву между 2 и 5 марта. Тогда естественно, что, только вер­нувшись домой, он мог спокойно отправиться в это глухое селение. (Село Молвитино - ныне Сусанине - Буйского уезда Костромской гу­бернии, где написан основной этюд для картины, было отдалено тогда как от большого губернского города и железных дорог, так и от Вят­ского почтового тракта. Село это лежало на проселочной дороге, иду­щей от Судиславля.) Возможно, однако, и другое: уже после письма Третьякову Саврасов принял решение привезти в Москву картину «Волга» непосредственно ко времени объявленного конкурса, то есть к 21 марта; в таком случае в Молвитине ему удалось побывать в пер­вой половине марта, вскоре после дня Герасима-грачевника, праздно­вавшегося 8 марта (ст. ст.). Тогда-то он и мог увидеть наступившие в природе перемены: рыхлый, начинающий оседать сероватый снег, озер­ки талой воды вокруг деревьев, встрепенувшиеся березы, готовую рас­пуститься вербу; мог увидеть и хлопочущих грачей и чудесный весенний свет, озаривший природу.

Среди произведений, экспонированных на выставке в галерее и вклю­ченных в каталог, были только два небольших этюда (поступивших из частных коллекций), исполнение которых можно было отнести ко вре­мени работы художника над основной картиной, хотя и они не пред­ставляют собой полного совпадения с ее композицией и колоритом. Оба этюда выполнены на доске красного дерева, что отличает почти все этюды Саврасова начала 1870-х годов. Размер одного из них, по­ступившего из собрания В. К. Дмаховского, - 22,5 х 13,5; другого, из со­брания Н. В. Ильина, - 30,2 х 14,8.

При сравнении с картиной можно с уверенностью сказать, что в цен­тральной части ее композиции был полностью использован первый из этих двух этюдов. В нем, как и в картине, выбранная художником точка зрения открывает вид на окраину селения. На переднем плане - группа берез, растущих на пустыре, в глубине - церковь с шатровой колоколь­ней, из-за забора видны крыши изб, расположенных около церкви. Слева, в глубине за домами, - тоненькое деревцо с сидящим на ветке грачом. В отличие от картины грач на снегу изображен на переднем плане, перед группой берез. Этот этюд был написан в яркий солнечный день. Своим горячим коричневато-золотистым колоритом он рази­тельно отличается от картины.

Судя по манере исполнения, художник писал его непосредственно с натуры. Чуть розовато-золотистым тоном свободно написан снег у за­бора слева, справа на снегу тени от кустарника кажутся легкими и голубыми. Внизу на этюде подпись, сделанная по свежему слою краски: А.Саврасовъ Молвитино.

Во втором этюде нет столь определенного сходства с картиной. Все предметы даны здесь более удаленными в глубину, а на переднем плане оказалась группа берез, совершенно отличных по рисунку от берез в первом этюде и самой картине. Растаявший пруд занял во втором этюде левую часть переднего плана. Все предметы второго плана, за забором, написаны в ракурсе. Отдельные строения, изображенные в первом этюде, совершенно не попали в поле зрения художника; церковь дана с выступающей на зрителя апсидой; справа за забором появился ряд низких домиков, которых нет ни в первом этюде, ни в самой кар­тине. Большое место в этом этюде отведено небу. В изображении грачи­ных гнезд используется прием, существенно отличающийся от первого этюда и самой картины. Общий колорит - холодный, с преобладающи­ми глубокими темными тонами. Этюд написан свободно, прием нало­жения красочного мазка также отличен от первого этюда. Справа на этюде подпись: А. Саврасовъ.

При сравнении этого этюда с фотоснимком, сделанным с самого храма в селе Молвитине, ясно видно отличие изображенной в этюде колоколь­ни от оригинала. Вместо восьмигранной шатровой формы в этюде дана четырехгранная, непропорционально вытянутая. Поскольку Саврасов взял в этом этюде церковь с северо-востока, со стороны апсиды, коло­кольня ее, расположенная на западной стороне и закрытая частично зданием церкви, даже не могла попасть целиком в поле зрения худож­ника. Между тем здесь, в отличие от первого этюда, колокольня стоит на северной стороне по отношению к храму. Таким образом, только в первом этюде, как и в картине, мы встречаемся с архитектурным па­мятником из села Молвитина, который так прекрасно вписался в ее композицию и играет важную роль в решении пространства и образного строя всего произведения. Не вполне ясно было и время исполнения второго этюда, который по выраженному в нем настроению как будто связан с самим пейзажем и вместе с тем все-таки существенно отлича­ется от него.

В образном строе второго этюда переходный момент в состоянии при­роды гораздо более ощутим, чем в первом, причем его признаки пере­даны языком живописи, очень динамичным и эмоциональным. Краски зимнего пейзажа уже утратили в нем свою чистоту, воздух кажется влажным от таяния снега, но что-то беспокойное чувствуется в рисунке берез и в беспорядочном движении облаков, бросивших тень на церковь и дома за забором.

Если согласиться с И. Э. Грабарем, что этот маленький пейзаж был написан Саврасовым по памяти, (И. Э. Грабарь в период подготовки в Третьяковской галерее выставки произведений Саврасова, сравнивая оба дошедших до нас этюда с са­мой картиной «Грачи прилетели», высказал предположение, что этот последний этюд был сделан художником по памяти: «С натуры нель­зя так написать, - говорил Грабарь. - Береза имеет всегда свой рису­нок ... По такому этюду не сде­лаешь картины. Это скорее эскиз по памяти. Увидел колокольню, а потом пришел домой и по памяти что-то сделал . . . это первое впе­чатление» (из стенограммы заседа­ния Ученого совета Третьяковской галереи, 21 мая 1947 г. - ОР ГТГ, ф. 8. II (1947), ед. хр. 16, лл. 23, 23 об. и 24).) можно только удивляться саврасовскому обостренному восприятию красок в природе и тонкости его живо­писного видения! В общей цветовой тональности этого этюда-эскиза оказалась точно переданной светосила красок весеннего еще холодного и бессолнечного дня.

Итак, даже в период первого нашего знакомства с этим волнующим произведением многое вызывало различные вопросы и сомнения. Но то было время, когда каждая вновь найденная саврасовская работа, от­меченная мастерством и талантом, естественно связывалась с лучшим периодом творчества художника. Только в процессе накопления но­вого материала и новых предпринятых исследований возможным стал пересмотр первых предположительных датировок таких картин и этюдов, время исполнения которых устанавливалось и тогда не без коле­баний. Среди них разобранный нами этюд-эскиз из собрания Н.В. и М. А. Ильиных оказался первым, требующим такого пересмотра, по­скольку история создания картины «Грачи прилетели» остается и те­перь для исследователей одной из самых трудных проблем в искусстве Саврасова.

Поиски в этом направлении были предприняты Н. Н. Новоуспенским, устроителем второй выставки Саврасова в Ленинграде в 1963 году. Представленный на этой выставке ряд ранее неизвестных произведений всех периодов творчества художника создал новое окружение и для этюда-эскиза к «Грачам». Там были и сильные по живописи поздние произведения Саврасова с такой же тревожностью в эмоциональном строе и с такой же беглой, как бы приблизительной манерой живописи, опирающейся скорее на прежний опыт и память, нежели на непосред­ственное общение с натурой. Естественно возникла возможность сбли­жения этого маленького пейзажа с поздними произведениями Саврасо­ва. И то, что и прежде казалось в нем чуждым картине 1871 года, теперь еще больше отделило его от этой даты. Широко использовав возмож­ность сравнительного анализа вещей в условиях экспозиции выставки, Новоуспенский достаточно обоснованно утверждал, «что эта выдаю­щаяся по своим живописным достоинствам работа Саврасова вовсе не является подготовительным этюдом, а относится к числу поздних по­вторений-вариантов, выделяясь среди них лишь высоким художествен­ным уровнем». (Н. Н. Новоуспенский, Алексей Кон­дратьевич Саврасов. 1830-1897, Л.-М., 1967, стр. 63.)

Вспоминаются первые восторги, вызванные этой вещью на выставке в Третьяковской галерее, и прежние догадки и сомнения, порожденные ею даже у такого проницательного знатока, как И. Э. Грабарь. Видимо, только то, что поздний период творчества пейзажиста представлялся ему временем безусловного упадка, побудило Грабаря искать место для этого произведения где-то среди работ, непосредственно связанных с картиной 1871 года, хотя он с самого начала не сомневался в том, что все в нем написано по памяти.

Недатированный и неоконченный рисунок, воспроизводящий компози­цию картины «Грачи прилетели» (ГТГ), только с некоторыми оговор­ками можно назвать эскизом в принятом понимании этого термина. По приемам изображения некоторых предметов, тщательно прорисован­ных, его можно отнести и к рисункам, исполнявшимся с какой-то целью после окончания картины и только варьирующим ее основную компози­цию. Однако возможно, что в нем Саврасов искал нужного ему для кар­тины положения центральной группы берез по отношению к храму. В рисунке оно явно отлично от картины и дано с таким расчетом, чтобы здание церкви было полностью открыто. Отличен от картины и формат рисунка.

Весь передний план, включая и снежный бугор у забора, исполнен кистью, белилами и размытой черной акварелью или соусом. Тониро­ванная бумага рисунка объединила все изображение единым серебристо­серым тоном.

Картина, несомненно, писалась в мастерской на основе собранного на натуре материала. При внимательном анализе техники живописи видно, что Саврасов писал ее длительно, методом постепенного и повторного наложения красочного слоя по сухому. Так написан весь передний план, начиная от освещенного солнцем снежного бугра у забора и кончая лег­кими тенями от деревьев, лежащими на потемневшем снегу. Верхние ветви берез, вырисовывающиеся на фоне белого плотного облака, вы­полнены тонким рисунком кистью поверх уже сухого слоя белил. Слож­на живопись и в стволах берез, прописанных не однажды. Обращает внимание богатство средств, которые были использованы художником в поисках колорита картины, его общей прекрасно найденной тональ­ности.

Почти полностью перенесена из первого этюда центральная часть кар­тины, изображающая окраину провинциального местечка со старинной пятиглавой церковью, домиками и забором. Значительно обогащают пейзажный образ введенные в композицию дальние планы - поля и река за ними. (Фотография с церкви в Молвитино, исполненная на месте по нашей про­сьбе, показывает, что в действи­тельности изображенная в картине река даже не могла попасть в поле зрения художника. Следовательно, Саврасов ради усиления типических черт в пейзаже отступил в компози­ции от непосредственного следо­вания натурному этюду.) В отличие от этюда они расширены и больше разработаны, что придает всему пейзажу необходимую пространственность. Подчерк­нутая вертикальность композиции этюда сменилась в картине более гармоничным отношением вертикали и горизонтали, что опять-таки помогло полнее выразить ощущение пространства. Внесены изменения и в композицию переднего плана, занятого березами, кустами вербы и оттаявшим прудом. Группировка деревьев явно асимметрична, что усиливает впечатление хлопотливого движения грачей, летающих во­круг гнезд. В то же время это не нарушает устойчивости всего компози­ционного построения, поскольку за деревьями слева открывается вид на шатровую колокольню церкви, стоящую за забором, в окружении домиков и деревьев. Своей стройной, устремленной ввысь формой она участвует в композиции так же действенно, как и березы переднего плана, и небо, и дальние поля, одновременно далекие от этих берез и колокольни и вместе с тем связанные с ними.

Центральную группу берез, являющуюся основой всей композиции, слева и справа обрамляют и уравновешивают слегка склоненные ветви боковых деревьев. Их стволы, частью срезанные краем холста, как бы продолжают изображенное пространство за картиной, расширяя гра­ницы пейзажа. Проходящая через всю картину на втором плане горизон­таль забора подчеркивает протяженность пейзажа в ширину. Построен­ный таким образом передний план получает свое естественное продол­жение в дальних планах, открывающихся за селением справа и слева. Несмотря на суммарность очертаний предметов, изображенных на дальнем плане, художником прекрасно выражена ширь полей. Под ко­сыми лучами неяркого солнца на черной земле местами выделяются пласты еще не растаявшего снега.

Согласованность и слитность всех элементов пейзажа разрешены Сав­расовым в картине не только с помощью композиции, но и средствами самой живописи, безукоризненностью светоцветовых отношений. С по­мощью светотени и тонких цветных лессировок им достигнуто такое разнообразное отражение света на изображенных предметах, которое и создает, собственно, впечатление световоздушной среды, объединя­ющей их в единое целое.

Цветовая гамма теплых серо-коричневых и холодных серо-голубых то­нов в соединении с тонко разработанной пластической характеристикой всех компонентов пейзажа позволила сделать ощутимыми первые, едва заметные признаки весеннего пробуждения природы. То, что художник отказался от насыщенного солнцем горячего колорита, запечатленного им в этюде, и остановился на сдержанной, но как бы насыщенной све­том цветовой гамме, наполнило образ картины еще более тонко выра­женной эмоциональностью. Такое колористическое решение гораздо полнее и правдивее, чем в этюде, передает характер русской весны и более гармонично сочетается со всем строем пейзажа. Сдержанный, спокойный в своей общей тональности колорит приобрел особую проз­рачность, мягкость, богатство оттенков и искомую светосилу каждого цвета. Более всего современников волновал в живописи картины ее не­обычный весенний свет, действительно переданный с такой естествен­ностью и согласованностью со всем остальным, как это могло бы быть только при условии непосредственной работы на натуре. Между тем эта картина, как говорилось выше, писалась в мастерской, и ее живописный строй был найден путем длительных поисков и обобщения натурного материала.

В картине можно восхищаться не только пластичностью, но и воздуш­ностью живописи берез, тонкие верхние ветви которых как бы тают в воздухе, богатством оттенков их цвета и одновременно единством об­щего тона, можно радоваться верности чувства и глаза художника, су­мевшего передать розоватую золотистость солнечного света на снеж­ном бугре у забора и прозрачность теней от берез на осевшем, рыхлом снегу переднего плана. Они кажутся написанными на натуре, настолько легок их рисунок и тонко прослежены градации света и тени. Можно по­долгу любоваться живописью старинного архитектурного памятника, переданного, по-видимому, Саврасовым с искренним восхищением красотой и гармонией его облика. Изображенный в достаточном отда­лении от первого плана, он воспринимается как очень важный компо­нент пейзажного образа. Причем достигнуто это живописью, удиви­тельно проникновенной и деликатной, одновременно обобщающей форму и вместе с тем тщательно ее моделирующей. Живописью созда­ется ощущение влажности оттаявшего старого камня в шатровой колокольне, украшенной кокошниками; теплой кажется освещенная светлая стена храма с фресковой живописью в закомарах; тени от деревьев как будто движутся по освещенным доскам забора. Даже в живописи далей оказались очень верно переданными переходы от света к теням, упав­шим на поля от гряды облаков, затянувших горизонт.

Все, чего смог достичь Саврасов в живописи этой картины, в жизненной выразительности каждого элемента ее содержания, нельзя считать слу­чайной и счастливой находкой. Здесь сказался опыт, уже накопленный пейзажистами в деле изображения природы, и их общие завоевания к концу 1860-х годов. Вместе с тем картина «Грачи прилетели» не воспри­нималась даже тогда как явление только итоговое, завершающее собой какой-то этап в развитии пейзажной живописи. Новизна мотива, широ­та показа жизни в простом и повседневном, значительность этого по­вседневного, ясность выраженной эстетической концепции, утверждав­шей лирическое переживание природы, и, наконец, огромные возмож­ности пейзажа на пути обобщения впечатлений жизни - все это делало открытия Саврасова нужными и важными для дальнейшего развития русского искусства, все это вошло в искания художников следующего поколения. «Путеводной звездой» стала для них картина «Грачи приле­тели», как это правильно было подмечено в свое время А. Н. Бенуа.

В конце октября 1871 года, когда картина «Грачи прилетели» была уже куплена П.М.Третьяковым и впервые показана московской обществен­ности на выставке Общества любителей художеств, ее вместе с другими произведениями отправили в Петербург, где готовилось в то время от­крытие Первой передвижной выставки. Там вместе с другим пейзажем Саврасова, «Лесная дорога», и картинами Л. Л. Каменева, С. Н. Аммо­сова и В. Ф. Аммона она представляла пейзажную живопись московской школы.

Несмотря на то, что картина «Грачи прилетели» была впервые пока­зана в Москве, в окружении других пейзажей Саврасова, настоящая из­вестность этого произведения началась только с появлением его на Пер­вой передвижной выставке. Едва ли стоит поэтому останавливаться на первом отзыве о картине, принадлежавшем неизвестному автору об­щей обзорной статьи, опубликованной в «Московских ведомостях», по поводу выставки в Обществе любителей художеств. Описывая этот пей­заж, он дает в своем отзыве весьма превратное представление о содер­жании картины. Чувствуется, что оно осталось непонятым, что в этом светлом весеннем пейзаже автор почему-то увидел «мрачные краски и тенденциозность». (В. В. и N, Выставка в Обществе любителей художеств в Москве. - «Московские ведомости», 1871, 28 октября, № 234, стр. 5.)

Первым, кто понял и по достоинству оценил картину, кто поднял Сав­расова над всеми пейзажистами - его современниками, сразу почувство­вав выраженное в ней новое содержание, был И. Н. Крамской. Разбирая произведения Первой передвижной выставки, он в письме к Ф. А. Ва­сильеву так охарактеризовал художественные достоинства этой кар­тины: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он дейст­вительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший) и барон Клодт и И. И. (Шишкин. - Ф. М.). Но все это деревья, вода и даже воз­дух, а душа есть только в «Грачах». («Переписка И. Н. Крамского», т. 2, стр. 13.)

Необычайно высок был отзыв и другого выдающегося художника, его современника, Н.П.Чистякова, высказавшего в письме к П.М.Третья­кову свое восхищение картиной «Грачи прилетели»: «Кажется, Вам принадлежат «Грачи». - Картина эта производит по всеобщему отзыву полное впечатление чистого художественного произведения, что совер­шенно справедливо, и я рад, что наша публика идет вперед». (Письмо П. П. Чистякова от г ян­варя 1872 г. - «П. П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоми­нания», М., 1953, стр. 66.)

Какое глубокое понимание особенностей данного произведения выра­жено в этих кратких отзывах Крамского и Чистякова! Хотя каждый из них касается будто его различных сторон, их восприятие картины идет в русле созданного Саврасовым образа.

Большинство рецензентов, писавших в газетах и журналах о Первой передвижной выставке, также выделяли картину Саврасова среди дру­гих произведений этого жанра, представленных пейзажистами Москвы и Петербурга. Правда, их благожелательные отзывы чаще всего были очень кратки и не содержали развернутой характеристики достоинств этой картины или описания ее сюжета, которые широко применялись в оценках исторической и жанровой живописи. Даже М.Е. Салтыков-Щедрин в своей горячей и очень принципиальной статье ограничился кратким упоминанием о «прелестной картине г. Саврасова «Грачи при­летели». (М. М. [М. Е. Салтыков-Щедрин], Первая русская передвижная худо­жественная выставка. - «Отечест­венные записки», т. CXCVIII, 1871, декабрь, № 12, отд. 2, стр. 276 (перепечатывалось в позднейших из­даниях).) Все это означало, что пейзажная живопись еще ждет своего настоящего признания и рассмотрения наравне с исторической и жан­ровой живописью. Хотя реалистический пейзаж и был широко представ­лен на Первой передвижной выставке и уже эта победа была несомнен­ной, принципы его анализа в критических статьях еще не сложились. Не были тогда вполне осознаны пишущими об искусстве возможности пей­зажной живописи, ее насыщенность глубоким содержанием и настрое­ниями современников.

И все же внимание, оказанное скромному сельскому пейзажу, не блещу­щему яркими красками, было для того времени явлением симптоматич­ным, свидетельствовавшим о том, что картина заключает в себе что-то отличное от других пейзажей, более располагающее и волнующее, что она чем-то особенно привлекает к себе. Как будто в ней почувствовали именно то, что может заключать в себе русский пейзаж и как многое им можно выразить. Может быть, картина Саврасова и открыла путь к дальнейшему признанию пейзажной живописи.

Из всех доброжелательных оценок саврасовского пейзажа наиболее раз­вернутым был отзыв В. В. Стасова, увидевшего в этом произведении широкую картину русской действительности: «Сквозь сетку деревьев расстилается вдали загородный зимний пейзаж», - пишет Стасов, пере­числяя далее все то, что особенно запомнилось ему в этом произведе­нии: «замерзлые колокольни, горы и снега, где-то домики вдали, мол­чание повсюду, ни одной живой души, мутный белый блеск и свет, глушь и холод ... Как все это чудесно, - заключает Стасов описание картины, - как тут зиму слышишь, свежее ее дыхание!» (В. С. [В. В. Стасов], Передвижная выставка. - «С.-Петербургские ве­домости», 1871, 8 декабря, № 338. Перепечатано: В. В. Стасов, Из­бранное, т. I, M.-Л, 1950, стр. 58.) Однако, вы­соко оценивая пейзаж и подробно его описывая, Стасов не отметил глав­ное в его содержании - ощущение наступающей весны, хотя по всему видно, что картина его взволновала.

На этом фоне общих доброжелательных оценок саврасовской картины в Петербурге несколько по-иному прозвучал тогда отзыв А. М. Матушинского, выступившего с обзором прошедших в том году выставок. Признанный всеми успех саврасовской картины обязывал автора уде­лить ей особенное внимание, что Матушинский и делает, правда с не­которыми существенными оговорками: «Небольшая картина г.Савра­сова «Грачи прилетели», хотя не совсем удачная собственно в живопис­ном отношении, как собрание белых, серых и черных пятен, весьма од­нако же замечательна по чрезвычайно верно переданному впечатлению ранней весны, присутствие которой как нельзя лучше чувствуется и в мягком влажном воздухе, и в рыхлом быстро тающем снеге, и, наконец, в этих вестниках тепла черных грачах, облепивших собою еще совер­шенно обнаженные, но уже начинающие оживать после зимнего сна де­ревья». (А. Матушинский, Последние худо­жественные выставки в Петербурге. - «Русский вестник», том девяносто девятый, 1872, июнь, № 6, стр. 820­-822.)

Разговор Матушинского о недостатках живописи полностью вытекает из общих высказанных им в начале обзора мыслей о том, что в произ­ведениях русских художников «гораздо чаще можно встретить содер­жание, мысль, чем сколько-нибудь удовлетворительную обработку из­бранного сюжета». Между тем, отдавая должное прекрасно выражен­ному в картине «Грачи прилетели» содержанию, Матушинский забывает, что только благодаря высокому мастерству Саврасов и смог так прав­диво и поэтично передать все тончайшие признаки первого пробуж­дения природы, о которых он пишет, разбирая картину. Характерная для Матушинского позиция в отношении к реалистическому искусству отражала, по сути дела, официальное мнение Академии художеств.

Еще долго и по разному поводу пишущие об искусстве будут вспоми­нать успех саврасовских «Грачей», что кажется нам вполне естествен­ным, принимая во внимание заключенную в них силу эмоционального воздействия.

Об этом же успехе не раз дипломатично вспоминала и враждебно на­строенная в отношении к передвижникам академическая критика. Срав­нивая этот весенний пейзаж со всем последующим творчеством худож­ника и намеренно подчеркивая, что это была его единственная удача, она, в конце концов, породила печальную легенду о Саврасове - худож­нике одной значительной картины.

Источник: Мальцева, Фаина Сергеевна. Алексей Кондратьевич Саврасов: Жизнь и творчество / Ф. С. Мальцева. - Москва : Искусство, 1977. - 406 с. : ил., цв. ил.; 26 см. — страницы 120 - 133