В 1832 г., не признанный при жизни критикой, в нищете скончался замечательный русский художник Федотов. В момент смерти Федотова могло казаться, что его дело продолжить будет некому. Но как Гоголь, умерший в том же году, стал, по словам Чернышевского, «отцом русской прозы», так Федотов скоро нашёл преемников, развивших лучшие стороны его творчества. Этими преемниками явились художники Перов, Крамской, Репин, Савицкий, Шишкин и многие другие, получившие впоследствии название «передвижников».

«Передвижники» создали глубоко самобытную, находящуюся на высоком художественном уровне, тесно связанную с жизнью народа и понятную ему живопись.

В общественной борьбе 60—70-х годов «передвижники» заняли своё место рядом с «Современником» Добролюбова и Чернышевского. Молодые художники смело выступили против реакционного искусства, далёкого от жизни. Они не остановились перед открытым «бунтом» против консервативно настроенного начальства императорской Академии художеств, студентами которой они были, и порвали с академией.

Порвав с академией, они создали «Артель свободных художников», стали совместно жить и работать, образовали своеобразную коммуну. По словам Ревина, они «жили высшими духовными сторонами жизни и стремились служить им... клеймили беспощадно все уродства нашей гадкой действительности».

Уже первые полотна Перова («Приезд станового на следствие», «Проповедь в сельском храме», «Чаепитие в Мытищах»), «Знахарь» Мясоедова, «Привал арестантов» Якоби, «Неравный брак» Пукирева показали, что непроходимая пропасть отделяет новую живопись от старого, академического искусства. Реакционная критика не могла не заметить глубокой внутренней связи между творчеством молодых художников и проповедью некрасовского «Современника».

Перов, Крамской и их товарищи были сторонниками Чернышевского, утверждавшего, что «прекрасное есть жизнь». Как и Некрасов, они черпали вдохновение в реальной действительности, в живой жизни находили краски, темы и мысли.

В области живописи они делали то же. что Некрасов — в области поэзии, Чернышевский — в области политики, критики и философии. Эта близость проявилась в стремлении насытить картины идеями своего времени, в отказе от господствовавших прежде тем и жанров, в тяготении к народу. Некрасовская «муза мести и печали» была и их музой.

Творчество этих художников было глубоко содержательным, идейным. Оно служило интересам неимущих и обездоленных. Сами художники, выходцы из народа, близко знали его мучительную жизнь. Гениальный Репин (1844—1930) был сыном военного поселянина, по его словам, сословия «очень презренного»; «ниже поселян считались разве ещё крепостные».

Не легче был жизненный путь И. Н. Крамского (1337—1887), мещанина по рождению. Нужда преследовала его очень долго, и даже в последние годы жизни Крамской, ставший знаменитым художником, не мог свободно отдаться любимой работе. «Я продаю себя. Кто купит?!» — восклицал он. Ф. Васильев, рано умерший от чахотки, был почтальоном. Художники Кошелев, Корзухин, Саврасов и многие другие были пролетариями кисти, художниками-плебеями, вышедшими из народных низов. Естественно, что им были близки и понятны думы народа, что они становились последователями и учениками Чернышевского и Добролюбова — «мужицких демократов», боровшихся за счастье народа.

Вслед за Чернышевским Крамской, бывший художественным руководителем, советчиком, признанным и авторитетным теоретиком молодых художников. утверждал: «Искусство должно говорить правду о жизни... искусство должно быть национальным... Художник — критик общественных явлений... Только чувство общественности даёт силу художнику и удесятеряет его силы... Без идеи нет искусства, но в то же время, и ещё более того, без живописи, живой и разительной, нет картин, а есть только благие намерения и только!»

Любимым поэтом молодых художников, оказавшим огромное влияние на их творчество, был Некрасов. И это не случайно: всё передовое, что было в тогдашнем обществе, считало Некрасова своим поэтическим учителем. Главным героем большинства картин молодых художников был народ. Народу же посвятил и Некрасов лучшие свои произведения. Муза «передвижников», как и муза Некрасова, «была печальной спутницей печальных бедняков, рождённых для труда, страданья и оков». Не случайно поэтому многие картины молодых художников по своей теме и исполнению были чрезвычайно близки творчеству Некрасова. Такова, например, картина Перова «Проводы покойника», в которой всё — и надломленная горем фигура вдовы, и широко раскрытые печальные глаза детей, и сумеречный, тоскливый зимний пейзаж, и гроб, обитый рогожей,— всё с удивительной силой передаёт идею поэмы Некрасова «Мороз — Красный нос» и невольно вызывает в памяти скорбные строки:

Савраска увяз в половине сугроба;

Две пары промёрзлых лаптей

Да угол рогожей покрытого гроба

Торчат из убогих дровней...

Ребята с покойником оба

Сидели, не смея рыдать.

И, правя Савраской, у гроба

С вожжами их бедная мать Шагала...

Также необыкновенно близки некрасовским произведениям полотна художников Савицкого («Ремонтные работы на железной дороге»), Мясоедова («Земство обедает»), Кошелева («Офеня-коробейник»).

И Некрасов, и художники-«передвижники» поднимали в искусстве наиболее важные, неотложные темы. Как Островский явился «Колумбом Замоскворечья», так и они были Колумбами, открывшими читателям и зрителям почти неизвестную дотоле страну — русскую деревню

Некрасов был первым в России поэтом труда. Труд бурлаков, детей, женщин изображали в своих картинах также Репин («Бурлаки»), Перов («Тройка»), Маковский («В гостях у сына») и многие другие художники. Как и Некрасов, они не ограничивались изображением страшной, уродующей человека тяжести подневольного труда, а показывали тех «дольщиков», которые присваивали себе плоды этого труда. Репин, Перов, Неврев, Маковский, Журавлёв, Прянишников, Савицкий, Пукирев и другие в ряде полотен дали полное сарказма изображение купцов, деревенских кулаков, промотавшихся бар, попов.

В 1870 г., после распада «Артели свободных художников», значительная часть наиболее талантливых её членов организовала «Товарищество передвижных выставок». Художники стремились к тому, чтобы донести своё искусство до народа, сделать его достоянием широких демократических слоёв населения. С этой целью они ежегодно стали устраивать передвижные выставки, на которых показывали свои новые работы. Эти выставки организовывались не только в Петербурге или Москве, но и в провинции. Успех их был громаден. Средствами искусства художники вели пропаганду передовых освободительных идей.

Нередко царское правительство запрещало показывать полотна «передвижников». Демократическая живопись и в этом отношении разделяла судьбу демократической литературы, безжалостно преследовавшейся царской цензурой. И всё-таки бессильными оказывались все попытки остановить и заглушить развитие реалистической живописи, ослабить её обличительную силу.

Передвижные выставки были фактом того же порядка, что и знаменитое «хождение в народ». Художники работали над картинами и темами, подсказанными животрепещущей действительностью, на себя смотрели как на борцов за народное счастье. Не случайно поэтому они создали ряд полотен, посвящённых революционному движению современности. В этих картинах духовная близость «передвижников» демократической литературе 60—70-х годов проявляется с особенной силой. Героями их картин становились те люди, для которых

Доля народа,

Счастье его.

Свет и свобода

Прежде всего!

Художник Маковский в картине «Студенческая вечеринка» показал целую группу молодёжи, знающей, что она будет жить «для счастья убогого и тёмного родного уголка». Прянишников в картине «Порожняком» дал образ бедняка-студента, едущего в крестьянских дровнях для революционной работы в деревню. В целом ряде полотен («Под жандармским конвоем», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Подпольное собрание», «Не ждали») Репин рассказал о героической жизни «народных заступников».

Художников-«передвижннков», воспитанных на идеях Чернышевского и Добролюбова, никогда не оставляло «жгучее святое беспокойство» за народную судьбу. Их картины звали к тому же, к чему звали Чернышевский и Добролюбов в своих статьях, Некрасов — в своих стихах и поэмах:

Иди в огонь за честь отчизны,

За убежденье, за любовь...

Иди и гибни безупречно.

Умрёшь не даром... Дело прочно,

Когда под ним струится кровь.

В своих картинах они правдиво воспроизводили действительность, объясняли её и произносили приговор над жизнью, учили жить, мыслить, бороться. Слова Чернышевского: «Высшее на значение искусства — быть учебником жизни» — стали их девизом.

С потрясающей художественной силой им удалось выразить думы и чаяния народа. Вот почему русский народ по праву гордится перед всем культурным человечеством картинами художников-«передвижников»; вот почему их творчество до сих пор продолжает оставаться самой яркой, немеркнущей страницей в истории русской национальной живописи.

Шестидесятые годы — годы могучего расцвета русской национальной музыки. У великих русских композиторов, творивших в это время, был гениальный предшественник — друг Пушкина и Жуковского М. И. Глинка (1804 — 1857).

Ближайшим его преемником явился композитор А. С. Даргомыжский (1813—1869). Во многом ему пришлось разделить судьбу Глинки. «Он был наследником не только таланта, но и страданий Глинки»,— писал о Даргомыжском критик Стасов.

Как и Глинке, Даргомыжскому пришлось бороться с раболепным преклонением светской публики перед итальянской музыкой, с равнодушным отношением общества к созданию русской оперы. «Артистическое моё положение в Петербурге незавидно,— писал Даргомыжский.— большинство наших любителей и газетных писак не признаёт во мне вдохновения... Я не намерен низводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звуки прямо выражали слово, хочу правды».

От музыки Даргомыжский требовал того же, чего требовал Чернышевский от всех родов искусства: правды, жизненности, реализма. Но в стремлении к правде в музыке усматривалось нечто зловредное и опасное. Гениальные по глубине и правдивости оперы Даргомыжского «Русалка», «Каменный гость» подверглись осмеянию со стороны музыкальных староверов и не были поняты публикой. На композитора нападали даже за то. что он взял в качестве либретто гениальные создания Пушкина. «Для оперы,— писали невежды-критики, — нужны стихи скорее с отрицательными достоинствами: не глупые, не пошлые, не топорные, не безграмотные, но отнюдь не гениально-глубокие». Судьба опер Даргомыжского была в руках тупоумных людей. «Гнусный произвол дирекций» и «яркое невежество публики» — вот с чем в первую очередь столкнулся композитор.

Новое русское искусство, здоровое, свежее, рвавшееся к жизненной правде, на каждом шагу встречало помехи. Однако остановить развитие реалистической музыки было нельзя, как не удалось «остановить и запретить» распространение революционных идей Чернышевского в рурском передовом обществе. Даргомыжский уже не был так одинок, как Глинка. В 1885 г., когда Чернышевский защищал свою гениальную диссертацию «Об эстетических отношениях искусства к действительности», в Петербурге возник музыкальный кружок, во главе которого стал молодой, разносторонне образованный композитор М. А. Балакирев (1837—1910).

В кружок, помимо Балакирева, вошли Ц. А. Кюи (1835—1918) и М. П. Мусоргский (1839—1881). В начале 60-х годов к ним присоединились Н. А. Римский-Корсаков (1844—1908) и молодой профессор химии А. П. Бородин (1834—1887). Это были люди нового поколения, воспитанные на творчестве Гоголя, Островского, Некрасова, статьях Белинского и Добролюбова, романах Герцена и Чернышевского.

Кружку Балакирева оказал большую поддержку Даргомыжский. в котором, как и в Глинке, молодые композиторы видели своего учителя. Члены кружка, за исключением Балакирева, не имели систематического музыкального образования. Но все они страстно любили музыку, были наделены замечательными дарованиями и под руководством Балакирева стали образованнейшими музыкантами своего времени.

Те же самые люди, которые травили Глинку и Даргомыжского, теперь ожесточённо нападали на Балакирева и его товарищей. Балакиревский кружок называли «гнездом невежд-самохвалов», их сочинения — «музыкальными безобразиями», а самих творцов — «музыкальными нигилистами». Сочувствие передовым идеям века, сплочённость и принципиальность отличали членов «балакиревской партии», как называл кружок молодых композиторов Даргомыжский. Свои музыкальные создания они подвергали суровой товарищеской критике, многому учились друг у друга, но при этом каждый из них сохранил творческое своеобразие своей натуры. Отношения внутри балакиревского кружка сложились так же, как внутри «Артели свободных художников», организовавшейся на несколько лет позднее кружка композиторов.

В 1861 г. кружок организовал «Бесплатную музыкальную школу». Концерты, устраиваемые в ней, знакомили публику с замечательными произведениями Глинки, Даргомыжского, крупнейших композиторов Запада, с творчеством членов кружка. Концерты школы были явлением того же порядка, что и выставки «передвижников». Посещая концерты и выставки, широкая публика приобщалась к лучшим созданиям русской музыки и живописи.

Сюжеты для своих музыкальных созданий молодые композиторы находили, как и художники-«передвижники», а историческом прошлом русского народа, в лучших созданиях литературы, в том числе древней, и устного народного творчества. Так создавались оперы «Псковитянка». «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина.

Девизом кружка были музыкальный реализм и народность. Члены кружка «основу развития своего творчества видели в способности выразить в своих произведениях дух народа, его характер» (А. А. Жданов).

Глубже всего этими идеями было пронизано творчество Мусоргского. Ему, родившемуся и выросшему в глухой провинции, с детства окружённому музыкой простого народа, всего ближе оказались типы русского простонародья; их он рисовал с неподражаемой правдой и естественностью. По основным идеям своего творчества Мусоргский был близок Некрасову, на тексты которого он написал много романсов и песен. Музыкальные образы и темы Мусоргского по своей правдивости, силе обличения и злого сарказма были близки также темам и образам художника-«передвижника» Перова, испытавшего на себе, как и Мусоргский, сильное влияние некрасовской поэзии.

Поэт, композитор и художник — все они выше всего ценили в искусстве правду, и все трое научились «не робеть перед правдой-царицею».

Одним из учителей Мусоргского поэтому не случайно был Даргомыжский. Посвящая Даргомыжскому свою «Колыбельную Ерёмушке», Мусоргский назвал его «великим учителем музыкальной правды». На творчестве Мусоргского и его товарищей в очень большой мере сказалось влияние передовых идей 60-х годов, в частности влияние идей Чернышевского, говорившего, что сфера искусства не ограничивается только областью прекрасного, что содержание искусства — вся жизнь. «Художественное изображение одной красоты,— говорил Мусоргский.— есть грубое ребячество, детский возраст искусства... Красивенькими звуками не обойдёшься. Не этого нужно современному человеку от искусства, не в этом оправдание задачи художника. Жизнь, где бы ни сказалась; правда, как бы ни была солона; смелость, искренняя речь к людям...— вот моя закваска, вот чего хочу».

От музыки Мусоргский требовал, чтобы она бесстрашно показала «тончайшие черты человека и человеческих масс». И верный этим мыслям, композитор с небывалой силой и смелостью заставляет музыку говорить и смеяться, негодовать, страдать и печалиться Для него не существовало, как и для Некрасова, низменных тем, он изображал мужиков и баб, странников и нищих, людские толпы, вёл беспощадную борьбу с музыкальными реакционерами, создал ряд острых сатир, в которых зло осмеял «лгунов и притворщиков», защищавших «чистую» музыку от соприкосновения с жизнью. И в этом отношении он был близок «мужицким демократам» 60-х годов, которые вели непримиримую борьбу со сторонниками «чистого искусства».

На долю композиторов выпали такие же гонения, какие были уделом демократической поэзии и живописи 60-х годов. Их оперы жестоко уродовались театральной цензурой, на десятки лет исключались из репертуара, нередко запрещались вовсе. Такой же была судьба и других музыкальных созданий молодых композиторов. И всё-таки, несмотря на все гонения, их песни и романсы, отрывки из опер подхватывались и переносились в университетские аудитории, распевались на студенческих сходках и вечерах, постепенно проникали в широкую публику.

В историю русской музыкальной культуры композиторы балакиревского кружка вошли под названием «могучей кучки». И действительно могучим было их воздействие на дальнейшие судьбы русской музыки. Вдохновенная правда, звучавшая в их созданиях, заглушила голоса всех врагов нового искусства. Своей подвижнической деятельностью «кучкисты» опрокинули все преграды, которые стояли на пути развития русской музыки. Вслед за своим гениальным учителем Глинкой они создали ряд бессмертных произведений, которые вошли в сокровищницу не только русской, но и всей мировой музыкальной культуры.